КОМИЧЕСКОЕ

от греч. ??????? – смешной) – эстетич. категория, отражающая несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и значимость, между важным действием и его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает чувство комического. К. всегда смешно – в этом состоит особенность его восприятия. Вместе с тем, в отличие от смешного, К. имеет широкий социальный и обществ. смысл, связано с утверждением положит. эстетич. идеала. К. возникает уже на ранних ступенях развития общества. В иск-ве К. встречается уже у Гомера, где оно оказывается связанным прежде всего с сознанием радости бытия (напр., "смех богов" в "Илиаде" и т.д.). В античности категория К. получает также и теоретич. осмысление. Платон говорит о К. как о воспроизведении "...действий людей безобразных телом и образом мыслей..." (Legg. VII, 19, 816 D). Обобщающее определение К. дает Аристотель в "Поэтике". Комично, по Аристотелю, "некоторое безобразие и ошибка". Обращаясь к различию между трагедией и комедией, он указывает, что трагедия стремится изображать людей лучших, чем существующие, а комедия – худших. Определение Аристотеля содержит важные моменты: связь К. с обществ. противоречиями, элементы диалектики, к-рые проявляются в сопоставлении им комедии и трагедии. Вместе с тем трактовка Аристотелем К., как никому не причиняющего страдания, ограничивает социальное значение К., т.к., по существу, исключает из него сатирич. начало. Эта односторонность становится очевидной уже в последующий период истории антич. общества, дающий целую плеяду крупнейших сатириков – Аристофана, Марциала, Ювенала, Лукиана, творчество к-рых явилось отражением глубоких социальных противоречий. Ювенал, напр., прямо говорит о том, что сатирику стихи "диктует негодование". К. составляет предмет изучения и в эстетич. учениях Древнего Востока. Напр., в инд. эстетич. трактате "Натьяшастра" исследуется предмет К. и его формы, указывается, что К. порождается "...нелепой одеждой и украшениями, бахвальством, взбалмошностью, бессмысленным беснованием, зрелищем уродств, объявлением недостатков и т.д." ("Натьяшастра", VI, 48), приводится классификация смеха на шесть видов: улыбка, усмешка, посмеивание, смех, хохот, бешеный хохот (см. тамже, VI, 52). Значительно меньше внимания К. уделяется в эстетич. мысли средних веков, в значит. мере проникнутой христ. идеологией с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания. Отцы церкви объявляют смех "искусством дьявола", предосудит. слабостью, "единственной, которую никогда не испытывал Христос" (см. W. Clarke, The ascetic works of St. Basil, L., 1925, p. 180). Комедия, юмор объявляются обманом с целью развлечения (св. Августин). Типичным документом эпохи является сочинение нем. монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (10 в.) "Анти-Теренций", направленное против известного рим. комедиографа и пропове-дывающее подчинение чувств христ. долгу. Однако К. широко используется в иск-ве этого времени, особенно в русле нар. творчества – в иск-ве вагантов, буффонов, гистрионов, к-рое не получает, однако, отражения в господствующих эстетич. учениях. Наиболее демократич. жанром эпохи является фарс, элементы к-рого проникают даже в религ. жанры, напр. в мистерию. Эпоха Возрождения знаменует собой новую страницу в истории К. Освобождение от оков феодализма и религии, к-рое приносит с собой веру в безграничные творч. возможности личности, ощущение богатства, многогранности и красоты реальной жизни – факторы, определяющие принципы реалистич. иск-ва эпохи – формируют и новый взгляд на К. В противоположность средневековью, К. оказывается одной из центр. категорий. Теоретики раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) следуют еще за вновь открытым Аристотелем, истолковывая его на свой лад – различие между К. и трагическим они связывают с социальной принадлежностью изображаемых героев; отстаивают чистоту жанров и в этом выступают как предшественники классицизма. Однако в целом эпохе Возрождения свойствен глубоко реалистич. взгляд на К. и материалистич. понимание его природы. К. считается неотъемлемым качеством самой объективной действительности. Оно связывается равно и с критическим, и с жизнеутверждающим, проникнутым гедонистич. мотивами, отношением к жизни. Для Рабле К. – "глубокая и несокрушимая жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно" (пролог к 4-й кн. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Другая особенность эстетики Возрождения заключается в установлении органич. взаимосвязи К. с драматическим и трагическим. "...Природа тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", – утверждал Лопе де Вега в "Новом руководстве к сочинению комедий" (цит. по кн.: Хрестоматия по истории западно-европейского театра, т. 1, 1953, с. 323). Эта "стихийная диалектика", к-рая необычайно ярко проявляется в трагедиях Шекспира, в "Дон Кихоте" Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега, отражает глубину проникновения художников Возрождения в противоречия действительности и становится важнейшим завоеванием реализма вообще. В 17 в. возникает классицистская система взглядов на К. Провозглашая своим осн. принципом следование античности, классицисты берут из нее прежде всего то, что соответствует их собств. идеалам. Положение Аристотеля о различии К. и трагического переводится ими в социальный план и канонизируется; диалектика категорий сменяется установлением их строгой иерархии. Самый яркий представитель эстетики классицизма Буало гл. жанром иск-ва считал трагедию, предметом к-рой являются судьбы "великих людей", тогда как сфера К. – низшие сословия и народ. Смешение этих элементов, по Буало, недопустимо – "Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак..." ("Поэтическое искусство", М., 1957, с. 94). Границы между жанрами оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки внутри абсолютистской монархии. Др. теоретик классицизма Батте утверждает: "...Комедия есть представление мещанского действия, заставляющее нас смеяться" ("Начальные правила словесности", т. 3, М., 1807, с. 177). Пафос трактовки К. просветителями (Дидро, Лессинг, Шефтсберри, Хетчесон) состоит в преодолении ограниченности и нормативности классицистских взглядов. Историч. значение их эстетики состоит в расширении сферы К., в утверждении его обществ. значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус" (Дидро), "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг). Дидро, разрабатывая новую систему жанров ("Беседы о „Побочном сыне“", "О драматической поэзии"), выступил против метафизич. разделения комедии и трагедии, указывая на существование многочисл. градаций и оттенков, лежащих между этими крайними формами. В противовес классицистам, у просветителей идея равенства пронизывает все аспекты понимания ими К. Все сословия одинаковы в их отношении к К. и трагическому; художник обращается ко всему народу, и зритель должен видеть в произведении иск-ва самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-либо выделиться среди других (Лессинг). Здесь ясно выявлен революц. смысл эстетики просветителей, получающий свое практич. воплощение в произведениях самого Дидро, Бомарше и др. Несколько иной характер приобретает К. в эстетике Канта и Шиллера в свете характерного для них противопоставления мира эстетического миру действительности. Рассматривая К., Кант видит причину смеха во "внезапном разрешении противоречия в ничто" (см. "Критика способности суждения", СПБ, 1898, с. 210), подчеркивая, что это разрешение не есть превращение в "...какую-либо положительную противоположность того предмета, которого мы ждали, – ибо это всегда нечто и часто может даже печалить – но именно в ничт?" (там же, с. 211), он считает, что К. связано со снятием противоречия, возвышением над ним. Вместе с тем Кант признает силу обществ. воздействия смеха. Шиллер указывает на важное нравств. назначение комедии, к-рая призвана служить моральному совершенствованию человека. Противоречие между действительностью и идеалом – источник сатиры (см. Собр. соч.; т. 6, М., 1957, с. 413–14). В то же время в самом понимании Шиллером сущности воздействия комического по своему сказывается свойственное ему противопоставление областей эстетического и практического: восприятие комедии связано, по Шиллеру, с созерцательным, беззаботным состоянием, в к-ром "...мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными...", где нас "не касается никакая судьба, не связывает никакой закон" (там же, с. 68). Романтизм с его обостренным интересом к личности обращает особое внимание на субъективную сторону К., иногда абсолютизируя ее. Близкий романтикам Жан Поль (Рихтер) писал, что К. "...никогда не заключается в объекте, а всегда в субъекте" (цит. по кн.: ?улье А., Отрывки из сочинений великих философов, М., 1895, с. 417). Шеллинг определяет К. как противоречие между "бесконечной необходимостью" и "бесконечной свободой". Иенские романтики разрабатывают теорию иронии, к-рая становится гл. творч. принципом их иск-ва. Целый ряд важнейших идей о природе К. содержится в эстетике Гегеля. Это относится прежде всего к его определению К. как противоречия между формой и содержанием, сущностью и ее индивидуальным проявлением (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 368, 385). Гегель обосновывал необходимость обществ.-историч. подхода к К., выдвигая положение о трагич. и комич. фазах историч. процесса. Однако учение Гегеля о К. оказывается связанным с его идеалистич. системой: противоречие формы и содержания выступает как противоречие материального и духовного (в К. материальное, в противоположность возвышенному, получает перевес над духовным); смены трагич. и комич. "состояния мира" объясняются развитием абс. духа. Идея "примирения с действительностью" сказывается в трактовке Гегелем юмора, к-рый, по его мнению, выражает "радостность в покорности судьбе..." (см. Соч., т. 12, М., 1938, с. 162), и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивает ее возможности в современности, там, где "всеобщая разумность" получает свое воплощение в действительности. Значит. вклад в эстетику К. вносят рус. революц. демократы. Чернышевский определял К. как "...внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение..." (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 31), его истинная область – "человек, человеческое общество, человеческая жизнь..." (там же, с. 186). Указывая на узость точки зрения Гегеля, он противопоставляет К. не возвышенное, а более широкую категорию – прекрасное. Выражая критич. отношение к своему объекту, К. "...пробуждает в нас чувство собственного достоинства..." (там же, с. 191) и служит важным средством формирования обществ. самосознания. Белинский называл комедию "...цветом цивилизации, плодом развившейся общественности" (Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 90), смех – "посредником в деле отличия истины от лжи". "Комедия, – говорил он, – требует глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, и притом надо, чтоб наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их" (там же, с. 68). Герцен видел в смехе "...одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится, бог знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых" ("А. И. Герцен об искусстве", 1954, с. 223). Характерное для революц. демократов особое внимание к критич. функции К. объясняется тесной связью их эстетич. взглядов, вырастающих из опыта иск-ва критич. реализма, с социальными условиями времени, с кризисом обществ. отношений в России 19 в. и задачами освободит. движения. Соотношение К. с др. эстетич. категориями, и прежде всего, драматическим и трагическим, рассматривалось революц. демократами диалектически. Однако, остановившись перед историч. материализмом, они не могли до конца раскрыть обществ. сущность противоречий, порождающих К., и осмыслить историч. диалектику их развития. Так, напр., у Чернышевского это сказывается в элементах антропологизма в понимании им "безобразного" как основы К. Совр. бурж. эстетич. мысль о К., несмотря на внешнюю теоретич. пестроту, развивается, в конечном счете, в русле неск. осн. тенденций. Одна из них имеет отправным пунктом формальное определение комического Кантом. У позитивистов, напр. Спенсера, это приобретает характер попытки свести К. к физиологич. основе, рассматривая его как "род мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения" ("Смех, слезы, грациозность", СПБ, 1898, с. 5). Преимущественно в психологич. аспекте рассматривает комическое Т. Липс ("Комизм и юмор" – "Komik und Humor", 1898), к-рый связывает его со способностью человека противостоять жизненным противоречиям. Др. тенденция восходит к консервативному романтизму, продолжая линию субъекти-вистского понимания К. Откровенным субъективизмом проникнута теория комического Бергсона, к-рая органически связана с его учением об интуиции и отрицанием рацион. познания. Продолжая идею Канта о незаинтересованности эстетич. чувства, Бергсон утверждает, что для восприятия К. необходимо "отойти в сторону" и быть "равнодушным зрителем" (см. Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914, с. 98). К., по Бергсону, "...обращается к чистому разуму" (там же). Вместе с тем художеств. познание осуществимо только при помощи некоей носящей мистич. характер интуиции – лишь она способна "...поставить нас с самой действительностью лицом к лицу" (там же, с. 182). Теория Бергсона проникнута отрицанием всякого познават. значения К. В субъективистском плане положения Канта о К. развивают Э. Штейгер, Н. Гартмани др. В индивидуальном сознании видит источник К. и Фрейд, для к-рого оно является одним из способов компенсации постоянной неудовлетворенности человека жизнью. Общими для осн. направлений совр. бурж. эстетики являются тенденции к отказу от объективного критерия К. Подлинно науч. методологию подхода к К. дает марксистско-ленинская эстетика, к-рая, опираясь на диалектико-материалистич. понимание истории, вскрывает его глубокую обществ. природу и связывает К. с революц. ходом истории. К. порождается движением историч. процесса, противоречиями его развития. Если гибель нового, исторически перспективного – предмет трагического, то обществ. явление, к-рое теряет свое историч. оправдание, но претендует на него, стремится быть, казаться не тем, что оно есть в действительности, становится объектом К. "История, – пишет Маркс, – действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е л о расставалось со своим прошлым" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2изд., т. 1, с. 418). Логика истории определяет и логику перехода категорий трагического, драматического в К., перехода, к-рый Энгельс называл "иронией истории". Т.о., критерий К. всегда носит конкретно-историч. и классовый характер. Помогая расстаться с прошлым, вызывая критическое, осуждающее отношение к тому, что осмеивается, К. вместе с тем всегда несет в себе чувство историч. оптимизма, жизнеутверждающее начало. Оно не сводится к простому отрицанию, а проникнуто положит. эстетич. идеалом, выражающим то историч. превосходство, с позиций к-рого художник судит явления жизни, хотя способы его воплощения в зависимости от жанра меняются; в сатире, напр., идеал может вовсе не получать своего непосредственного воплощения. Соотношение критического и утверждающего начал в различных формах К. различно. Сами эти формы чрезвычайно многообразны. Крайние точки этого очень широкого и богатого переходами диапазона К. находят свое выражение в сатире и юморе. В сатире проявляет себя с особой остротой социальная и обществ. сила смеха; в ней концентрируется критич., обличающее начало. Об этом свидетельствует творчество ее классиков (Рабле, Свифт, Вольтер, Гоголь, Салтыков-Щедрин) и сатирические произведения сов. иск-ва (В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров, Кукрыниксы и др.). Художеств. принципы сатирич. изображения нередко оказываются связаны с приемами заострения, гротеска или эксцентрики, в к-рой, по словам Ленина, проявляется "сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного" ("Ленин о культуре и искусстве", 1956, с. 516). На другом полюсе К. находится юмор, к-рому, в отличие от сатиры, свойствен пафос утверждения. Энгельс связывает чувство юмора с уверенностью в себе, движением вперед, оптимистич. взглядом в будущее (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 27, 1935, с. 434). Отсюда то непосредственное выражение жизнерадостности, чувства симпатии и сочувствия, к-рым проникнут юмор. В практике иск-ва сатирич. и юмористич. мотивы очень часто взаимопроникают и выступают не в "чистом виде", а в различного рода сочетаниях друг с другом и с иными оттенками К., что отражает сложность и многогранность самой изображаемой действительности. В социалистич. обществе особую роль приобретает сатира как воспитат. фактор в борьбе со старым, а также и комедийное иск-во, цель к-рого, по словам Горького, заключается в том, чтобы утверждать радость этого движения вперед, – не только отрицать, но и созидать. Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, ?, 1957 (см. Предметный указ.); Чернышевский Н. Г., Возвышенное и комическое, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1949; Луначарский А. В., О смехе, "Литературный критик", 1935, кн. 4; Сретенский H. H., Историческое введение в поэтику комического, ч. 1, Ростов Дон, 1926; Литературная теория немецкого романтизма. Документы под ред. Н. Я. Берковского, [Л., 1934 ]; Белецкий ?., Ювенал [вступит. ст. ], в кн.: Ювенал, [М. – Л. ], 1937; Бopeв Ю. Б., О комическом, М., 1957; Эльсберг Я., Вопросы теории сатиры, М., 1957; Чернявский M. H., Теория смешного в трактате Цицерона "Об ораторе", в сб.: Цицерон, [М. ], 1959; Лосев А. Ф., Гомер, М., 1960, с. 311–31; Пинский Л., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Спенсер Г., Слезы, смех и грациозность, СПБ, 1898; Бергсон ?., Смех, в его кн.: Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917, гл. 12, 13; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957; Hutcheson F., Reflections upon laughter and remarks upon the table of the bees, [2 ed. ], Glasgow, 1758; ?eising ?., ?sthetische Forschungen, Fr./M., 1855; M?ller J., Das Wesen des Humors, M?nch., 1895; Ueberhorst K., Das Komische, Bd 1–2, Lpz., 1896–1900; L?tzeler H., Philosophie des Humors, "Z. dtsch. Geisteswiss.", 1939, [Bd ] 2; Janentzky Ch., ?ber Tragik, Komik und Humor, в сб.: Jahrbuch des Freien deutschen Hochstifts. 1936–40, Fr./M., [1940 ]; Ritter J., ?ber das Lachen, "Bl?tter dtsch. Philos.", 1940, [Bd ] 14; Rommel О., Die wissenschaftlichen Bem?hungen um die Analyse des Komischen, "Dtsch. Vierteljahresschrift f?r Literaturwiss. und Geistesgeschichte", 1943, Jg. 21; Radermacher L., Weinen und Lachen, W., 1947; J?nger F., ?ber das Komische, Z., [1948 ]; Aubоuin ?., Les genres du risible, Marseille, 1948; Krause K., Humor der Antike, Bonn, [1948 ]; Plessner H., Lachen und Weinen, [2 Aufl. ], Bern, [1950 ]; Hirsch W., Das Wesen des Komischen, Amst.–Stuttg., [1959 ]. А. Ка

Смотреть больше слов в «Философской Энциклопедии»

КОММУНИЗМ →← КОМЕНСКИЙ ЯН АМОС

Смотреть что такое КОМИЧЕСКОЕ в других словарях:

КОМИЧЕСКОЕ

(от греч. koikós — весёлый, смешной, от komos — веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции)        смешное. Начиная с Арис... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

комическое ср. разг. То, что лежит в основе комедии (1), отражая ее сущность.

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИЧЕСКОЕ         (от греч. — весёлый, смешной, от — весёлая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции), смешное. Начиная с Аристотел... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИ́ЧЕСКОЕ (от греч. kōmikós — веселый, сметной, от kōmos — веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная литература о К.; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (все на свете можно рассматривать «серьезно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль), игровой способностью скрываться под любой личиной.<p class="tab">К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль), совершенному (М. Мендельсон), серьезному (Ф. Шлегель), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический и высокий, серьезный и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом и т. д.), а также в неожиданности. Однако существует и К. «соответствия», и нередко впечатляет как раз К. «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через нее и некую грань К. в целом, т. к. «протеистичность» К. и сказывается в непринужденном переходе его форм друг в друга.</p><p class="tab">Общую природу К. легче уловить, обратившись сначала — в духе этимологии слова — к известному у всех народов с незапамятных времен игровому, празднично-веселому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, напр. в карнавальных играх (см. Карнавализация). Это смех от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьезности — и вместе с тем смех возрождающий. К этому «воскрешающему» смеху («рекреационному», восстанавливающему силы — как в школе во время перемены, рекреации, между двумя уроками, — когда в свои права вступает игровая фантазия) применимо одно из общих определений К.: «фантазирование… рассудка, которому предоставлена полная свобода» (Жан Поль). На карнавальной площади, как и в частном доме за пиршественным столом, всегда и везде, где миром правит игровой смех «комоса» (веселой ватаги), воцаряется двузначная атмосфера действительности, преломленной сквозь призму изобретательной фантазии «играющего человека». Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты («композиция» предмета) преображены творческой фантазией; и один из источников наслаждения от К. — это наше «узнавание» предмета под преображенной до неузнаваемого (напр., в шарже, карикатуре) маской: сотворчество зрителей и слушателей. По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный — фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) — это и смех синкретический как по месту действия — без «рампы», отделяющей в театре мир К. от реального мира зрителей, так и по исполнению — часто слияние в весельчаке автора, актера и зрителя; напр., средневековый шут, древнерусский скоморох, комик в быту, который, импровизируя, потешается и над собой, и над слушателями, над своей натурой как над их натурой, откровенно (в состоянии «свободы духа») представленной. В празднично игровом, глубоко объективном по своей природе смехе как бы сама жизнь празднует и играет, а участники игры — лишь более или менее сознательные органы ее. Высшие образцы этого (извечного, а по истокам — фольклорного) «собственно комического» в искусстве — это насквозь игровой образ Фальстафа у Шекспира, а также роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле.</p><p class="tab">В синкретическом смехе потенциально или в зачаточном виде заложены многие виды К., обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это, прежде всего, ирония и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьезности, с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе — серьезное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов К. юмор отмечен в принципе миросозерцательным характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным — высокое, за безумием — мудрость, за смешным — грустное («незримые миру слезы», по словам Н. В. Гоголя). Напротив, обличительный смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определенным — отрицательным, изобличающим — тоном оценки. Начиная с античности (Ювенал) существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевляемая одним негодованием (см. Инвектива). Но именно великим сатирикам (Дж. Свифт, М. Е. Салтыков-Щедрин) нередко свойственно перемежать серьезное (социально значительное) с алогично забавным (см. Алогизм), абсурдным, как бы шутливо незначительным (персонаж с «фаршированной головой» у Салтыкова-Щедрина) — компенсаторная (восстанавливающая бодрость) функция смеха, в которой наглядно сказывается генетическая связь сатиры с собственно К.</p><p class="tab">По значению (уровню, глубине К.), т. о., различаются высокие виды К. (величайший образец в литературе — Дон Кихот М. де Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т. п.). Для К. обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далеких, более или менее отвлеченных понятий; комический эффект при таком сопряжении как бы играет роль доказательства.</p><p class="tab">По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический, см. Сарказм), трагикомический (см. Трагикомедия), утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т. д. Весьма важно также духовное состояние «комика»: смех сознательный, когда человек владеет процессом К., и, напротив, когда им безлично играют внешние обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им, как простым орудием, невольно «разоблачая» его («автоматизм К.», по А. Бергсону). По словам И. В. Гёте, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам, а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской литературе, остроумия во французской, сарказма в испанском искусстве).</p><p class="tab">Единственный предмет К. — это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.). К. поэтому чуждо архитектуре, а другим искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы К. литература, где на К. основан один из главных и наиболее игровой вид драмы — комедия.</p><p class="tab">Литература:</p><p class="tab">Бергсон А., Смех в жизни и на сцене, пер. с франц., СПБ, 1900;</p><p class="tab">Бахтин М. М., Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965;</p><p class="tab">Пинский Л. Е., Комедии и комическое у Шекспира, в кн.: Шекспировский сб., М., 1967;</p><p class="tab">Борев Ю. Б., Комическое, М., 1970;</p><p class="tab">Пропп В. Я., Проблемы комизма и смеха, М., 1976;</p><p class="tab">Дземидок Б., О комическом, пер. с польск., М., 1974;</p><p class="tab">Лихачев Д. С., Панченко А.М., «Смеховой мир» Др. Руси, Л., 1976;</p><p class="tab">Jünger F. G., Über das Komische, 3 Aufl., Fr./M., 1948;</p><p class="tab">Plessner H., Lachen und Weinen, [2 Aufl.], Bern, [1950];</p><p class="tab">Preisendanz W., Humor als dichterische Einbildungskraft, Münch., [1963].</p><p class="tab">Л. Е. Пинский.</p>... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

(от греч. весёлый, смешной), смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная литpa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер), игровой способностью скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Шиллер, Шеллинг), возвышенному (Жан Поль Рихтер), совершенному (Мендельсон), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический, высокий (т. е. возвышенный) и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (нем. эстетик-гегельянец К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (Кант), но чаще всего определяли формально, видя её в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т. д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и К. «соответствия», и нередко впечатляет как раз К. «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универс. формул, разные эстетич. концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через неё и некую грань К. в целом, т. к. «протеистичность» К. и сказывается в непринуждённом переходе его форм друг в друга. Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва в духе этимологии слова к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично-весёлому, коллективно самодеятельному нар. смеху, напр. в карнавальных играх. Это смех от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности и вместе с тем смех возрождающий. К этому смеху применимо одно из общих определений К.: «фантазирование... рассудка, которому предоставлена полная свобода» (Жан Поль Рихтер). По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) это и смех синкретический: как по месту действия без «рампы», отделяющей в театре мир К. от реального мира зрителей, так и по исполнению часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя (напр., ср.-век. шут, др.-рус. скоморох). В синкретич. смехе потенциально или в зачаточном виде заложены мн. виды К., обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это прежде всего ирония и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицат. (насмешливого) отношения к предмету; в юморе серьёзное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов К. юмор отмечен в принципе миросозерцат. характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным великое, за безумием мудрость, за смешным грустное («незримые миру слезы», по словам Гоголя). Напротив, обличит. смех сатиры, предметом к-рого служат пороки, отличается вполне определённым (отрицательным, изобличающим) тоном оценки. По значению (уровню, глубине К.) различаются высокие виды К. (величайший образец в лит-ре Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные шутливые виды (каламбур и т. п.); к забавно К. применимо определение смешного у Аристотеля: «...ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» («Об искусстве поэзии», М., 1957, с. 53). Для К. обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов, на фантастич. сочетаниях (гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие это «играющее суждение» (К. Фишер), комич. эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утончённый, грубый, здоровый (естественный), больной и т. д. Весьма важно также духовное состояние «комика»: смех сознательный, когда человек владеет процессом К., и, напротив, когда им безлично играют внеш. обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им как простым орудием, невольно «разоблачая» его («автоматизм К.», по Бергсону). Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у нек-рых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологич. значение К.; по словам Гёте, ни в чём так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима к отд. индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется сметным одной культурно-историч. среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т. п., вызывает смех у другой и наоборот), а также к нац. характеру, как это обнаруживается и в иск-ве. Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом «игровой» характер, история человеч. общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества это «...лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли... Последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия ... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 1, с. 418). С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М.М.Бахтин) в истории культуры по освобождению человеч. сознания от всякого рода «чудищ» ложных страхов, навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, о духовно-терапевтич. роли К. в быту и в иск-ве. Единств. объект К. это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.). К. поэтому чуждо архитектуре, а др. иск-вам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универс. природы К. художеств. литpa, где на К. основан один из главных и наиболее игровой вид драмы комедия.... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИЧЕСКОЕ — см. Эстетика. Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художестве... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

(от греч. komikos — веселый, смешной) — одна из осн. категорий эстетики, отражающая социально значимые противоречия действительности под углом зрения эмоционально-критического отношения к ним с позиций эстетического идеала. В истории эстетической мысли К. характеризуется как результат контраста, «разлада», противостояния: безобразного и прекрасного (Аристотель), ничтожного и возвышенного (Кант), мнимо основательного и значительного, действительно прочного, истинного (Гегель), внутренней ничтожности, пустоты и внешности, имеющей притязание на содержание и реальное значение (Чернышевский), нелепого и рассудительного (нем. писатель Жан Поль), бесконечной предопределенности и бесконечного произвола (Шеллинг), образа и идеи (Фишер), автоматического и живого (Бергсон), ценного и притязающего на ценность (Фолькельт). К.— это противоречие между несовершенным явлением и положительным опытом человечества, запечатленным в эстетических идеалах, общественно значимое несоответствие цели средствам, формы — содержанию, действия — обстоятельствам, сущности — ее проявлению, претензии личности — ее субъективным возможностям и т. д. К. заключено в самой реальности. Будучи одним из этапов и аспектов самого исторического процесса, оно выявляется, по словам Н. Г. Чернышевского, при сопоставлении явлений с «истинным назначением жизни», т. е. с объективной тенденцией общественного развития. Кв действительности многообразно и имеет разные степени и формы противостояния высоким эстетическим идеалам. Соответственно многообразны оттенки его отражения в иск-ве: юмор, ирония, сарказм, сатира, но во всех случаях — это осмеяние, социально окрашенный смех. Будучи адекватной эмоционально-эстетической реакцией человека на К., смех казнит несовершенство мира, выражает радость по случаю духовного ниспровержения зла. Поэтому К. в иск-ве есть эстетическая форма критики, заразительно-острая, творчески активная ее форма. Особый ее характер состоит в том, что она предполагает сознательно активное восприятие, отношение со стороны аудитории. Читатель, зритель как бы подводится к самостоятельной эмоционально-критической оценке событий, включается в процесс творчески активного познания мира, требующий самостоятельной мыслительной работы по противопоставлению эстетических идеалов осмеиваемому явлению. Именно поэтому восприятие К. доставляет эстетическое наслаждение. В иск-ве сформировался ряд худож. средств, приемов отражения К.: комедийные характеры, обстоятельства, детали, преувеличение и заострение, пародирование, окарикатуривание, гротесковая деформация (Гротеск), овеществление, саморазоблачение и взаиморазоблачение персонажей, языковые средства (острота, каламбур), иносказание, комедийный контраст, трюк. И все эти средства заключают в себе элемент неожиданности. Эстетика давно отметила неожиданность как неотъемлемую черту К. Так, для Канта К.— внезапное разрешение напряженного ожидания в ничто. По Стендалю, наше превосходство над др. должно предстать в К. неожиданным образом. Роль удивления в смехе подчеркивал Р. Декарт. Смех — это противоположное восхищению радостное эстетическое «изумление», т. е. изумление, критически направленное против своего объекта. Поскольку К. предполагает неожиданность, повторное знакомство с шуткой чаще всего эстетически неэффективно. Отразить К. способны все виды искусства. за исключением архитектуры, к-рая имеет огромные возможности для выражения и утверждения эстетических идеалов об-ва, но лишена по самой своей природе образных средств, позволяющих критиковать, осмеивать, т. е. утверждать ч.-л. с помощью отрицания. Наиболее объемной, зримой формой отражения К. в иск-ве является жанр комедии во всех его разновидностях и способах воплощения в театре, кино, на эстраде.... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

КОМ́́ИЧЕСКОЕ, обнаружение, фиксация художником несоответствий (несообразности, противоречий) в явлениях окружающей действительности, их неполноты или, ... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

от греч. kо – mikОs – веселый, смешной), смешное, вызывающее смех, веселье. На протяжении истории человечества воплощается в разных видах и формах. Наиболее грубая форма комического – фарс, краткая сценка, которую обычно показывали в балаганах на ярмарках. Смех в фарсе вызывают падения людей, драки и пр. Фарсовые приемы сохранились вплоть до эпохи кинематографа – на них построен комизм фильмов Ч. Чаплина. Более высокие формы комического – юмор и сатира. Их отличие друг от друга в том, что в юморе, как правило, преобладает положительное отношение к предмету (напр., юмористическое изображение Англии в повести Дж. К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки»). Сатира, напротив, обличает, она направлена на отрицательные черты высмеиваемого (напр., сатирическое изображение России в «Ревизоре» и «Мертвых душах» Н. В. Гоголя). Комическое может скрываться под маской серьезного – такой прием называется ирония (напр., стихотворение «Нравственный человек» Н. А. Некрасова). Приемы, создающие комическое, разнообразны. Их можно разделить на две группы. Первая – приемы, основанные на несоответствии между ожидаемым и реальным. Так, комизм фарса создается за счет неожиданных падений, ошибок, нелепостей. Комическое может быть основано на гротеске – преувеличении какой-либо одной черты (напр., преувеличенное ханжество Тартюфа в одноименной комедии Мольера), на алогизме (напр., градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина). Эти способы создания комического применяются не только в литературе, но и в других видах искусства – напр., в живописи (шаржи, карикатуры), в музыке («Соло на пишущей машинке» – несоответствие, главная партия исполняется не на музыкальном инструменте). Другая группа приемов, создающих комическое, – сближение далеких понятий. К таким приемам относится каламбур (сближение, основанное на схожем звучании слов, как, напр., в шуточных стихотворениях Д. Д. Минаева: «Область рифм – моя стихия,/И всегда пишу стихи я,/Даже к финским скалам бурым/Обращаюсь с каламбуром»), остроумие, основанное на сравнении двух объектов (напр., в «Ревизоре» Н. В. Гоголя: «Надзиратель за богоугодным заведением Земляника – совершенная свинья в ермолке»). Наиболее древние, долитературные формы комического – игровые. Люди получают свободу смеяться надо всем, т. к. они как бы не являются сами собой, выполняя какую-то роль в игре. Начала этого связаны с греческими дионисийскими празднествами (kо-mos, от которого произошло слово kо-mikОs, – ватага ряженых), где смех вызывало переодевание людей в гротескные, уродливые маски и их действия – не от своего имени, а от имени персонажей, которых они играют. Эта традиция получила продолжение в европейских средневековых карнавалах. Мир на карнавале как бы превращался в собственную противоположность – больше не действовали законы и установления, можно было смеяться над церковью, вышестоящими и пр. Вне карнавала это право сохраняли шуты при королевских дворах – только они могли говорить правду о короле и его правлении, маскируя ее под шутку.... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

(от греч. komikos — веселый, смешной) — категория эстетики, подразумевающая отражение в искусстве явлений, которые содержат несоответствия или противор... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

греч. komikos—веселый, смешной) — категория эстетики, выражающая в форме осмеяния исторически обусловленное (полное или частичное) несоответствие данного социального явления, деятельности и поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил. К. по своему происхождению, сущности и эстетической функции носит социальный характер. Его истоки коренятся в объективных противоречиях общественной жизни. К. может проявляться по-разному: в несоответствии нового и старого, содержания и формы, цели и средств, действия и обстоятельств, реальной сущности человека и его мнения о себе. Видом К. является, напр., попытка безобразного, исторически обреченного, бесчеловечного лицемерно изображать себя прекрасным, передовым и гуманным. В этом случае К. вызывает гневный смех и сатирическое, отрицательное отношение. Маркс считал смех сильным орудием революционной критики в борьбе против отживающего. К. имеет различные формы: сатира, юмор и т. д. ... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

        Научно обоснованная теория К. в дошедших до нас памятниках античной словесности отсутствует. Вторая часть аристотелевской «Поэтики», которая, о... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИЧЕСКОЕ (греч . komikos - веселый, смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, напр. в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляются виды комического - ирония, юмор, сатира. Различаются высокие виды комического (напр., образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи и т. п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важна игра на утрировке величины предметов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), сближении далеких понятий (острота). На комическом основан один из главных видов драмы - комедия.<br><br><br>... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИЧЕСКОЕ (греч. komikos - веселый - смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, напр. в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляются виды комического - ирония, юмор, сатира. Различаются высокие виды комического (напр., образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи и т. п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важна игра на утрировке величины предметов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), сближении далеких понятий (острота). На комическом основан один из главных видов драмы - комедия.<br>... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

- (греч. komikos - веселый - смешной, от komos - веселая ватагаряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики,означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельномусмеху, напр. в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляютсявиды комического - ирония, юмор, сатира. Различаются высокие видыкомического (напр., образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливыевиды (каламбур, дружеские шаржи и т. п.). Для комического, отражающегопротиворечия реальности, важна игра на утрировке величины предметов(карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), сближении далекихпонятий (острота). На комическом основан один из главных видов драмы -комедия.... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИЧЕСКОЕ (греческое komikos - веселый, смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляются виды комического - ирония, юмор, сатира. Различаются высокие виды комического (например, образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи и т.п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важны элементы карикатуры, гротеска. На комическом основан жанр комедии. <br>... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

(греческое komikos - веселый, смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляются виды комического - ирония, юмор, сатира. Различаются высокие виды комического (например, образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи и т.п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важны элементы карикатуры, гротеска. На комическом основан жанр комедии.... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

(в психологии) (от kхmikуs — веселый, смешной) — побуждение к смеху, обусловленное нарочитым несоответствием между сущим и должным. Смех как эмоциональная (см. эмоции) реакция индивида на воздействие комических стимулов позволяет в символической форме (см. символ) преодолеть напряжение, вызванное видимым несоответствием между образом и оригиналом, исполнением и образцом, кажущимся и действительным. Смешное гармонизирует отношение человека к миру, позволяя ему изжить такие эмоции, как гнев, недоумение, скука, страх.... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

корень - КОМ; суффикс - ИЧЕСК; окончание - ОЕ; Основа слова: КОМИЧЕСКВычисленный способ образования слова: Суффиксальный∩ - КОМ; ∧ - ИЧЕСК; ⏰ - ОЕ; Сло... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

- (от греч. komikos - смешной, веселый) - эстетическая категория, отражающая противоречия действительности и содержащая их критическую оценку. В основе... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИЧЕСКОЕ ср. разговорное То, что лежит в основе комедии , отражая ее сущность.

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИЧЕСКОЕ - см. Эстетика.

КОМИЧЕСКОЕ

см. «Эстетика».

КОМИЧЕСКОЕ

камічнае

КОМИЧЕСКОЕ

күлкілі

КОМИЧЕСКОЕ (ГРЕЧ . KOMIKOS ВЕСЕЛЫЙ

КОМИЧЕСКОЕ (греч . komikos - веселый, смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, напр. в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляются виды комического - ирония, юмор, сатира. Различаются высокие виды комического (напр., образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи и т. п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важна игра на утрировке величины предметов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), сближении далеких понятий (острота). На комическом основан один из главных видов драмы - комедия.... смотреть

КОМИЧЕСКОЕ (ГРЕЧ. KOMIKOS ВЕСЕЛЫЙ, СМЕШНОЙ, ОТ KOMOS ВЕСЕЛАЯ ВАТАГА РЯЖЕНЫХ НА СЕЛЬСКОМ ПРАЗДНЕСТВЕ ДИОНИСА В ДР. ГРЕЦИИ)

КОМИЧЕСКОЕ (греч. komikos - веселый, смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, напр. в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляются виды комического - ирония, юмор, сатира. Различаются высокие виды комического (напр., образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи и т. п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важна игра на утрировке величины предметов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), сближении далеких понятий (острота). На комическом основан один из главных видов драмы - комедия.... смотреть

T: 184